Fønix årg. 2026, s. 139-149 (pdf)
Dette essay undersøger, hvordan Guillermo del Toros Frankenstein (2025) udfordrer et dualistisk forhold mellem videnskab og tro ved at etablere en æstetisk epistemologi, hvor begge fremstår som variationer over samme menneskelige responsivitet. Filmen opløser grænsen mellem videnskabelig forklaring og skabelsesiver og teologisk betydningssøgen ved at fremstille erkendelse som en relationel og sanselig praksis. Gennem en essayistisk refleksion over filmens æstetiske strukturer, herunder dens ikonografiske billedsprog, ritualiserede laboratoriepraksisser og figurer, der symboliserer modtagelighed og sårbarhed, argumenterer essayet for, at Del Toros fortolkning af Frankenstein-myten indskriver både videnskab og tro i et fælles ontologisk rum. Skabningen fungerer her som filmens epistemologiske centrum, som et væsen, hvis måde at sanse og respondere på verden på afdækker, at sjælen er en modalitet af åbenhed. Essayet viser, hvordan filmens teologi om relation, berøring og tilgivelse forankrer skabelsen i et ansvar, hvor videnskab og tro ikke fremtræder som modsætninger, men som gensidigt korrigerende former for menneskelig undren forbundet gennem æstetikken som deres fælles grund.
Guillermo del Toros Frankenstein (2025) er en ny filmatisering af Mary Shelleys fortælling fra år 1818, der udfolder et epistemisk rum, hvor videnskab og tro fremstår som gensidigt formende kræfter. Filmen insisterer på, at menneskets længsel efter at forstå, gennem naturvidenskabens metoder eller gennem troens metafysik, udspringer af en æstetisk sensibilitet, en sansning af form, rytme og betydning, og i Del Toros univers skaber mennesket ikke uden at sanse og tror ikke uden at lade sig bevæge. Denne æstetiske erkendelsesform er filmens egentlige omdrejningspunkt. Den afslører ikke blot skabelsens ambivalens, men antyder, at både videnskab og tro i deres dybeste lag er forsøg på at opridse og italesatte, måske pege på verdens skønhed i dens sårbarhed. I en essayistisk refleksion vil jeg gennemgå filmens æstetik som epistemologi, forholdet mellem videnskab og tro, mælkens teologi og sjælen pegende tilbage på mennesket som et responsivt væsen.
Æstetik som epistemologi
Del Toro arbejder med farver som et ikonografisk system, der anvender billeder til at tænke teologisk og naturfilosofisk med. Seerne introduceres til fire hovedfarver: hvid, blå, rød og grøn. Herudover spiller gul en komplementerende rolle til grøn, og kortvarigt men vigtigt introduceres seeren til farven lilla.
I filmen markerer hvid overgang og åbenhed. I baggrunden af filmens første scener ses dels tjenestefolk med hvidt slør og dels ansigtsløse sørgende ved Victor Frankensteins moders begravelse. Det hvide i filmen skaber et transitivt rum mellem det tabte og det endnu ikke realiserede; her er hvid ikke renhed, men symboliserer tærskel/overgang og åbenhed. Det hvide i filmen symboliserer barndommens, nattens og brudens farve. De hvide slør ses igen ved Victors Frankensteins yngre bror William Frankensteins bryllup med Elizabeth Harlander, hvor de kvindelige gæster i hvide kjoler også har slør for ansigtet. Elizabeth, der i centrale scener i filmen ser verden og ses af verden gennem et slør, ses nu, som hun er, ved bryllupsfesten, da hendes manglende hvide slør står i kontrast til gæsternes slørerede ansigter. Hun ses, og hun ser verden for, hvad den er i Del Toros æstetiske univers.
Første gang Victor møder Elizabeth bærer hun en blå kjole, som senere i filmen repræsenter kroppens udsathed. Den blå farve går igen som kontrast til Victor og repræsenterer den baggrund, hvorpå Victor kun ser sit eget ønske om formåen. Den blå tone i skabningens hud viser, at liv ikke først og fremmest er varme, men eksponering; at det levende er noget, der kan såres. I romersk-katolsk og græsk-ortodoks ikonografi har blå en særlig fremtrædende rolle og forbindes med Jesus. Skabningen får dermed en Jesus-lignende og bibelsk fortællekraft. I stormscenen, da skabningen bliver til, og måske endda genopstår som ny sjæl i dele af afdøde menneskers kroppe, mangler Victor et sølvredskab, der leder strøm fra lynet til skabningens krop. Dette redskab er pakket ind i en lillaforet kasse. Som en del af det system symboliserer lilla en form for visuel teofani.
Modsat skabningen er rød filmens farve for teologisk overskridelse. I stormscenen, hvor skabningen løftes op i en korsfigur, bliver rød et ikon for livets voldsomhed og dets pris, dvs. for skabelsen af nyt liv. Liv, der var gået tabt, genskabes og genopstår på korset, i lynet, mod det røde lys. Første gang seeren introduceres for den røde farve, sker det gennem Victors mors dramatiske kjole og røde slør. Hun optræder kun i filmens indledning, i Victors genfortælling af sin barndom, og hendes æstetik er tæt forbundet med blod, passion og omsorg. Kort før sin død indtager hun blod, og netop denne død bliver afgørende for Victor, idet den senere indgår som et centralt motiv i hans bestræbelse på at overvinde døden. Da hun forlader ham i smerte, afsættes hendes vaginale blod som et håndaftryk på hans højre skulder og venstre kind. Blodet står i kontrast til det hvide barneklæde og højre kind, som Victors far slog, og som står upåvirket hen efter det blodige håndaftryk fra moderen. Blodet symboliserer det transcendente, og da Victor finder sit sande mål, nemlig at skabe liv efter det er gået tabt, ser seerne ham for første gang med et rødt tørklæde.
Farven rød introduceres langsomt i Elizabeths karakter, som hun kommer til at symbolisere den døde mor. Men først fungerer farven grøn i Elizabeths kjole som det spirende, det endnu ufærdige, i laboratoriets lys, i den alkymistiske antydning af livets begyndelse. Del Toros karakterer har alle en særlig rigid og statisk farvepalet, undtagen Elizabeth der udvikler sig hver gang seerne møder hende. Moderens æstetiske fremtræden former Victors senere æstetiske sensibilitet, idet hendes død bliver en afgørende sanseerfaring for hans måde at forstå og fremstille verden på. I scenerne, hvor Victor som barn mister sin mor, og hvor Elizabeth bliver skudt af Victor i et forsøg på at beskytte skabningen, er de begge klædt i hvidt med rødt blod som det dramatiske modstykke. Victors blodige hvide tøj er rammen for moderens blod, hvor Elizabeths brudekjole er et kanvas for ofringens blod. Således renses Victors skyld i offerets blod.
I Guillermo del Toros Frankensteinfungerer den visuelle æstetik som en erkendelsesform. Filmen demonstrerer gennem æstetik, at viden ikke alene produceres gennem rationel deduktion, men lige så fundamentalt gennem sanselig erfaring. Denne æstetiske epistemologi artikuleres især gennem en ikonografisk farvesemiotik, hvor farverne transcenderer deres illustrative funktion for at blive konceptualiserende kræfter. Den blå tone i skabningens hud eksemplificerer ikke sårbarhed, men skabningen tænker den i stedet.
Gennem denne visuelle tænkning dekonstrueres en eventuel konventionel opfattelse af videnskab og tro som dualistiske. De fremstår ikke som modstridende systemer om sandhed, men som parallelle menneskelige praksisser. Begge er forsøg på at organisere verden gennem symbolske ordener. Victor Frankensteins videnskab er en iscenesættelse af verden gennem tekniske symboler; en laboratorie-scenografi, hvor liv skabes som et teknokratisk ritual. Troen iscenesættes ligeledes gennem symboler, som for eksempel i den blinde mands nadverlignende fællesskab, hvor hverdagsgenstande får sakramental kvalitet. Filmen antyder således, at videnskab og tro deler en fælles æstetisk rod, en menneskelig længsel efter at skabe mening gennem symbolske fortolkninger af tilværelsen.
Videnskab og tro
Når Victor omtaler naturen som ”hun”, peger filmen tilbage på en før-moderne naturfilosofi. Dette valg er subtilt, men afgørende, fordi naturen i Del Toros Frankenstein fortælling er det feminine, som moderen, der ikke alene er årsagskæde men overskridelsesrum.
Victors mæcen, Harlander, siger i filmen: ”Vi søger sandhed og transcendens”, hvilket placerer videnskaben i en teologisk horisont. Eksperimentet drives af mere end teknisk nysgerrighed; det rummer en implicit metafysik, en længsel efter symmetri og efter at aflæse den orden, som Victor selv kalder ”Guds”.
Indlejret i filmens narrative fundament er en bevidsthed om videnskabens globale, teologisk gennemvædede historie. Harlanders reference til muslimske lægers arbejde med lymfesystemet fungerer som symbol på, at naturvidenskab historisk har været tænkt i dialog med religiøse forestillinger. Lymfesystemet fungerer i filmen som en metafor for en indre sammenhæng og kontinuitet, der rejser spørgsmålet om, hvad der gør et menneske til netop dette menneske. På den baggrund fremstår videnskab og tro ikke som modsætninger, men som parallelle måder at forholde sig til og forsøge at forstå livets grundlæggende gåder.
Mælkens teologi
Mælkemotivet i Guillermo del Toros Frankenstein kan læses som et teologisk-symbolsk system, der artikulerer forholdet mellem afhængighed, relation og skabelse. Filmen etablerer en form for filmisk nådelære, hvor mælk fungerer som æstetisk-kropslig markør for den oprindelige næring, der ligger forud for moral, sproglighed og identitetsdannelse. Netop dette næringsforhold, det givne og modtagne, er det, som Victor hverken er villig til at tilbyde sin skabning eller modtage selv. Mælkens betydning bliver således en teologisk modpol til den videnskabelige drift, der driver hans projekt.
I filmens indledende scener drikker den unge Victor mælk, mens han gradvist tilegner sig en form for selvstændighed. Mælkens funktion er her tredobbelt. (1) Den fremstår som noget givet, men ikke produceret, (2) modtaget, men ikke fortjent samt som (3) en oprindelig forbindelse mellem barn og verden. Mælk er den nåde, der gives før forståelsen, som en prærefleksiv kærlighed. Del Toro omsætter denne sanselige åbenhed til et visuelt ikon for en relationel grundstruktur, hvor mennesket først og fremmest er modtager. Derfor danner mælken, som den oprindelige næring, filmens teologiske kontrapunkt, hvor Victor vil skabe uden samtidig at indgå i den relationelle forpligtelse, der gør skabelsen meningsfuld.
Først efter Victor formår at facilitere liv i skabningen, stopper han med at drikke mælk. Dette fravær fungerer som filmens mest eksplicitte teologiske pointe, da Victor modsat filmens andre karakterer fortsætter med at drikke mælk langt ind i sit voksenliv. I hans oplevelse af succes afskærer han sig fra den næring, der formede ham som menneskeligt væsen og derved fra afhængighedens sårbarhed, fra den relationelle ømhed og fra den nådes generøsitet, hvori livet modtages snarere end kontrolleres. Teologisk markerer dette et skift fra et nådesystem til et magtsystem, hvor liv fremtvinges gennem teknik og ikke som noget, der gives i relationer.
Mælken markerer den nåde, som Victor ikke accepterer, den omsorg, han ikke viderefører, og den relation, han afviser. Derfor er det skabningen, der står udenfor mælkens mulighedsrum, ikke Victor, der til sidst realiserer filmens teologiske budskab, nemlig at nåde gives af den, der tilgiver. Første og eneste gang skabningens inviteres til et måltid, iscenesættes det som et nadvermotiv, da en ældre blind mand inviterer skabningen på brød og vin. Brødet og vinen fungerer her som symboler på fællesskabets og nådens mulighed, et rum for menneskelig indlemmelse, som skabningen for første gang får adgang til. At han taber vinen markerer imidlertid, at han endnu ikke kan bære nadverens symbolske vægt, nemlig at han er inviteret ind i menneskeligheden, men er ude af stand til at modtage dens løfte om forsoning og tilhørsforhold. Den tabte vin æstetiserer således en afbrudt deltagelse i det menneskelige fællesskab og peger på skabningens eksistentielle grænse, dvs. at han er både indenfor og udenfor, skabt af mennesket, men endnu ikke i stand til at blive menneske blandt mennesker.
Mælken reintroduceres først, da Victor mod filmens slutningen sætter sig for at jage og dræbe skabningen, og her fremstår mælken blålig og kunstig. Den kondenserede mælk fremstår som en teknologisk simulering af et oprindeligt helligt næringsforhold og derfor som en æstetisk parallel til Victors skabning, som liv uden varme, fødsel uden moder, eksistens uden nåde. Filmen insisterer på, at man kan manipulere livets materialitet, men ikke rekonstruere dets symbolske og relationelle betydning. Teknik kan stabilisere næring, men ikke generere mening.
Skabningen fødes i elektricitetens vold og får derfor liv uden tilknytning og eksistens uden relation. Til trods for at hans sammensatte kropsdele blev skåret fra dræbte soldater, og at hans første åndedrag skete i lynets vold, udvikler han en markant æstetisk og etisk sensibilitet i sit blik for skønhed og åbningen mod opbyggelighed, venskab og tilgivelse. Hermed indfører Del Toros æstetik en nådelære, hvor nåden ikke længere er bundet til oprindelsen, men til den kamp, hvormed sjælen skaber et mulighedsrum.
I Del Toros læsning bliver tilgivelsens asymmetri et teologisk vendepunkt. Tilgivelse ophæver ikke retfærdigheden, men åbner et rum for tro, for den håbefulde velvilje, som den videnskabelige iver har fortrængt. Derfor er det skabningen, ikke skaberen, der må bære Frankensteins kors over isen, mens Frankenstein selv dør i skibets varme kahyt som Del Toros æstetiske udtryk for frelse.
Sjælen som æstetisk sensibilitet og forholdet
mellem videnskab og tro
”Hvilken del af kroppen bærer sjælen?”, spørger Victors lillebror, den symbolske spidsborger William, hvilket er en af filmens epistemologiske og teologiske omdrejningspunkter. Gennem sin tilsyneladende naivitet blotlægger hans spørgsmål et forhold mellem videnskabens analytiske blik og åndelighedens æstetiske sensibilitet. For filmen gør det sig gældende, at sjælen ikke er et sted i kroppen, men en måde at være i verden på; en resonans. Denne pointe italesættes gennem æstetik, hvor sjælen viser sig i skabningens blik, i hans tøvende bevægelse mod det skønne, i den spontane ærefrygt der tager form foran noget så skrøbeligt som en blomst. Skabningens sjæl er et æstetisk forhold til verden. Filmen viser, at sjælen er en modalitet, der fremtræder i bestemte bevægelser; i et særligt blik, i en evne til at respondere på verden på med mere end instinkt. Sjælen er den del af mennesket, der kan overraskes, berøres, skifte retning i et glimt, dvs. den del, der kan elske og lide og det mange gange på trods. Del Toro demonstrerer, at videnskaben i sin ambition mister blikket for det æstetiske som erkendelsesform. Sjælen er ikke det der unddrager sig videnskaben som et mysterium, men det videnskaben overser som et fænomen.
Skabningen træder ikke frem som rædsel, men som en æstetisk begivenhed. Hans første møder med verden er undrende. Blomsten, som filmen dvæler ved, fungerer som et ikon for hans sjæl, som viser sig i hans evne til at lade verden fremstå for sig i sin egen ret. Det er denne modtagelighed, denne åbenhed, der viser, at sjælen allerede er til stede i ham, længe før han får et sprog, længe før han får et navn. Skabningen inkarnerer en før-moralsk renhed og en ontologisk åbenhed, der gør ham i stand til at se verden uden de fordomme og frygt, der udgør det selviske i menneskets sår.
Skønheden i blomsten fungerer som en slags præ-sakramental erfaring, altså en første berøring af verden, der antyder, at betydning opstår i skabningens evne til at lade sig berøre. I mødet med den gamle mand fremstår skabningens fragmenterede drømme som adgang til den sjæl eller sjæle, som hans sammensatte krop består af, og i ønsket om at skabningen må finde tilbage til sig selv, siger den gamle mand: ”Bevæg dig mod ordet”.
Ordet er logos, relationens, sprogets og meningens princip. Det er verdens adresserbarhed. At bevæge sig mod ordet er at bevæge sig mod det, der skaber betydning, og mod det, der gør et møde mulig. Dermed er sjælen en æstetisk relation, en udadrettet resonans, en trang til at svare, en vilje til fællesskab. Det betyder, at sjælen er det sted, hvor verden bliver svarbar.
Til at udtrykke dette teologiske bidrag lader Del Toro æstetikken fungere som sjælens epistemologi. Skønhed er en erkendelsesform og tilblivelsens rum. Det æstetiske er her den ontologiske bro mellem krop og betydning. Sjælen fremtræder som evnen til at respondere på skønhed for at lade den ændre den måde, som skabningen er til stede på. Til trods for Victors faderopgør og sorg over moderens død, som begge synliggøres i hans videnskabelige blindhed, defineres mennesket i Del Toros film ikke af sin evne til at skabe, men af sin evne til at respondere.
Sjælen som responsivt væsen og bevægelse
Filmens antropologiske pointe er, at mennesket med dets sjæl er et responsivt væsen. Sjælen viser sig i evnen til at lade verden trænge ind i sig. Skabningen i Del Toros fortælling bliver derfor sjæleligt genkendelig, fordi han responderer på verdens tilsynekomst med undren og længsel, som en før-moralsk nåde, der ikke er lært, men givet i blikkets spontanitet.
Denne responsivitet fungerer samtidigt som filmens etiske kritik af Victor, fordi han overskrider og underminerer selve responsivitetens betingelse. En manglende responsivitet bliver tydeligst i filmens fortælling om berøringens fravær, da Victor befaler skabningen: ”Du skal aldrig røre mig”. Victor er filmens anti-teologiske skaber og står i modsætning til det guddommelige, som rører og bliver iboende i mennesket i inkarnationen, i sakramenterne og i nådens konkrete og kropslige form. Den hånd, som skabningen løfter mod sin skaber, forbliver ubesvaret. Victor længes efter det, han har mistet, men ønsker kun at modtage det i en form, der ikke kan berøre ham. Han søger en version af omsorg, som ikke udfordrer hans angst; en form for nærhed, der ikke fordrer respons.
Filmen fremmaler det følgende antropologiske argument: at være menneske er at lade verden virke på én selv, at lade den anden indskrive sig i ens sensibilitet, at lade berøringen række ind i ens eksistens. Dermed er filmens teologi en teologi om berøring og respons. Skabningens responsivitet afslører, hvad Victor aldrig lærte, at der ikke findes liv uden berøring og ingen skabelse uden sårbarhed. Mennesket, og sjælen, opstår i det øjeblik, vi lader os bevæge.
Æstetik mellem videnskab og tro
Guillermo del Toros Frankenstein indskriver sig i en moderne epistemologisk tradition for at problematisere oplysningstidens dualistiske forhold mellem videnskab og tro. Filmen gør dette gennem en subtil og æstetisk forankret gestus, som underminerer selve præmissen for dualismen, idet filmens æstetiske univers, dens figurtegning og dens narrative struktur insisterer på, at menneskelig erkendelse aldrig er entydigt forankret i én metode, men altid opstår i spændingsfeltet mellem søgen, sansning og sårbarhed. Filmen bliver dermed en udforskning af den dybere antropologiske impuls, der ligger til grund for menneskets længsel efter at forstå og overskride sig selv.
Dualismen udfordres først og fremmest gennem en radikal omfortolkning af videnskabelig praksis. Victor Frankensteins projekt fremstiller en form for esoterisk praksis, der indplacerer ham i en kosmologisk orden, som han ikke behersker. Del Toro skildrer laboratoriet som et rum, hvor naturens kræfter manipuleres, men også æres. Natur, vejr, strøm, metal, krop og rytme iscenesættes som symboler på en orden, en næsten liturgisk struktur, der overskrider det instrumentelle. Den videnskabelige proces bliver således et ritual, hvor Victor uforvarende påkalder det transcendente i naturens egne strukturer. Filmen antyder, at videnskaben ikke primært adskiller sig fra tro ved at være rationel, men snarere ved at være en anden form for religiøsitet, en tro på at verdens dybeste principper, mønstre og systemer kan synliggøres.
Denne forståelse spejles i filmens behandling af tro som en æstetisk og eksistentiel sensibilitet overfor verdens betydninger. Troen viser sig ikke gennem religiøse institutioner, men gennem de symboler og figurer, der formår at se verden som mere end blot materie. Den gamle blinde mand, der møder skabningen, repræsenterer en tro, der baseres på en grundlæggende åbenhed over for den anden. Blind og sårbar kunne han i frygt være mistroisk over for den fremmede, som kommer til ham, men det er han ikke. Den gamle mands tro er altså en måde at være i verden på, en modus af modtagelighed og tillid til, at det fremmede kan rumme en sandhed, der ikke kan frembringes gennem kontrol, der opstår af frygt. Del Toro opstiller et epistemologisk alternativ, hvor troen ikke står i modsætning til videnskaben, men udgør en form for resonans, som videnskaben kan spejle sig i og tage del i.
Filmens centrale udfordring af dualismen mellem videnskab og tro udspringer af dens behandling af skabningen. I filmatiseringer af Shelleys fortælling fungerer skabningen typisk som et eksempel på videnskabeligt overmod. Del Toro bryder med denne tradition ved at fremstille skabningen som et væsen med en intuitiv æstetisk intelligens, der ligger uden for videnskabens og troens etablerede kategorier. Skabningen lærer verden at kende gennem sansning, gennem blomster, rytmer, lys og berøring. I denne forstand bliver han filmens epistemologiske centrum, for hans måde at være i verden på afslører, at erkendelse begynder langt før både videnskabelig metode og systematisk teologi. Gud viser sig for ham i verden, i materien, i relationen og i lyset, der peger ind i ham selv.
Ved at lade skabningen fremstå som et væsen med en iboende (guddommelig) resonans frem for som et makabert (ugudeligt) produkt af videnskabelig manipulation, viser Del Toro, at det katastrofale i fortællingen først opstår, når Victor afviser den relationelle dimension, som skabelse forudsætter. Det er ikke metoden, men manglen på ansvar og gensidighed, der gør skabelsen ufuldendt. Dermed udfordrer filmen idéen om, at videnskab har en særlig dualistisk relation til tro, og snarere viser filmen, at videnskab kan miste sin orientering, når den løsriver sig fra den relationelle forståelse og dens nysgerrighed over for verden. Når skabelse forstås relationelt og ikke instrumentelt, bliver både videnskab og tro måder at fortolke verden på.
Et centralt aspekt ved filmens anti-dualistiske projekt er, at videnskab og tro begge fremstilles som symbolske systemer, der forsøger at forstå verden gennem tegn og billeder. Victors instrumenter og eksperimenter kan opfattes som et semiotisk system, der organiserer naturens kræfter på en måde, der giver dem form og mening. På samme måde arbejder filmens religiøse figurer, og undertiden selve filmens æstetiske udtryk, med en ikonografisk tilgang til verden, hvor symboler ikke blot repræsenterer, men også fremkalder, betydning. Del Toros filmunivers bliver således et rum, hvor videnskab og tro ikke konkurrerer om at agere verdensforklaring, men tilsammen udgør et billedsprog, der forsøger at indfange det ubestemmelige. Dette præsenteres tydeligt i filmens behandling af naturen som en aktør. Naturen er ikke en neutral baggrund, men et handlende princip, der både inspirerer videnskaben og rummer tro. I stormscenen, da skabningen får liv eller genopstår, afhængig af tolkningen, fungerer lynene som energikilder, og vigtigere, som metafysiske impulser. Del Toro antyder dermed, at naturen ikke lader sig reducere til et sæt love; den er i sig selv en teologi, en lære om Gud, et rum for overskridelse, som mennesket både kan udforske og møde gennem videnskab og tro.
Moderne dualisme bliver desuden udfordret gennem filmens forståelse af menneskets sjæl. Sjælen fremstilles som et relationelt felt, en immateriel transcendens og et neurologisk fænomen. Sjælen er det, der opstår i resonans mellem væsener; i følelsen af at være set og svaret. Skabningen bliver dermed en sjælelig figur, fordi han er radikalt modtagelig over for verden på en måde, som Victor ikke er. Han mister sin sjælelige dimension i det øjeblik, han nægter at lade sig påvirke og bevæge af den verden, han tager del i. Filmen antyder, at sjælen ikke er noget, man har, men noget der sker, når man lader verden trænge ind. Denne relationelle sjæleforståelse udfordrer en knivskarp skelnen mellem tro og videnskab ved at lade både videnskabens og troens perspektiver træde i baggrunden til fordel for en antropologisk undersøgelse af menneskets responsivitet.
Det er netop i denne responsivitet, at filmen finder sin egentlige teologiske og filosofiske pointe. Både videnskab og tro viser sig som måder at svare på verden på. De er ikke lukkede systemer, men praksisser, der gør mennesket i stand til at orientere sig i mødet med det ubegribelige. Dualismen mellem dem opløses, når man indser, at begge udspringer af samme grundlæggende undren, der hverken er videnskab eller tro alene, men æstetisk funderet. Undren er den bevægelse, der gør verden synlig på en måde, som gør videnskab og tro mulig.
Frankenstein (2025) kan ses som fremlæggelse af en æstetisk erfaring, der ikke blot genfortolker Shelleys fortælling, men som også tilbyder en epistemologisk kritik og en påmindelse om, at menneskelig erkendelse ikke kan forstås gennem dualistiske kategorier. Videnskab og tro er ikke modsætninger, men to variationer over samme grundlæggende respons på verden. Filmen insisterer på, at vi først forstår dette, når vi ser, at erkendelse altid er kropslig, sanselig og relationel, og at mennesket, uanset hvor meget det skaber, forbliver betinget af det, som det modtager.
Opsummering
I dette essay har jeg forsøgt at demonstrere, hvordan Guillermo del Toros Frankenstein forener antropologiske, teologiske og epistemologiske spor i en radikal afvisning af en dualisme mellem videnskab og tro. Filmen viser, at videnskab og tro udspringer af den samme menneskelige længsel, som er evnen til at respondere på verden. Den æstetiske sensibilitet, som kommer til udtryk i filmens menneskesyn, udgør det sted, hvor både videnskab og tro får mening. Således insisterer filmen på, at mennesket er et responsivt væsen, og at denne responsivitet er det egentlige iboende for sjælen.
Filmens mælketeologi er en lignelse over dette forhold. Mælken udgør næringens og oprindelsens ikon, et billede på den modtagelighed, der altid går forud for skabelse. Da Victor ophører med at drikke mælk, markerer det hans brud med denne oprindelige sårbarhed. Han afskærer sig fra det, der kunne have retfærdiggjort hans skabende handling, altså en villighed til at tage ansvar, som kun udspringer af relation. Skabningens evne til at tilgive, uden nogen forudgående næringsakt, er filmens mest omvæltende teologiske argument, nemlig at nåde er iboende hos det skabte.
Skabningen er filmens egentlige epistemologiske figur. Han repræsenterer en anden vidensform, dvs. en anden måde at være i verden på. Det er en måde, der er præget af sårbarhed, modtagelighed og bevægelighed. Han besidder ”sjæl”, ikke fordi han er skabt af en guddommelig gnist, men fordi han lader verden røre ham. Skabningens berørthed bliver filmens definition af sjæl samt det fællespunkt, hvor videnskab og tro krydser hinanden. Det er derfor, filmen kan ses som et paradigme på et ikke-dualistisk forhold mellem videnskab og tro, idet begge fremstår som svar på den samme oprindelige, æstetiske tilsynekomst af verden.
